1980

Die Skulptur unseres Jahrhunderts im Wenkenpark

Martin Schwander

Skulpturenausstellungen sind seltene Unternehmungen. Ausstellungen von zeitgenössischen Malern werden jedes Jahr in unüberschaubarer Zahl von den europäischen Museen veranstaltet. Nur in Ausnahmefällen aber organisieren diese Institutionen repräsentative Skulpturenausstellungen. Sie scheuen den materiellen Aufwand und die technischen Schwierigkeiten, die mit dem Zusammenführen von Skulpturen verbunden sind. Nur die wenigsten Museen sind von grosszügigen Grünanlagen umgeben, die ihnen die Aufstellung von Skulpturen im Freien ermöglichen würden.

Zudem ist Skulptur gleichzeitig in viel höherem Masse Bestandteil unseres täglichen Lebens als Malerei. Jeder muss sich mit Skulpturen auseinandersetzen, wenn diese frei zugänglich an öffentlichen Orten aufgestellt werden. Nicht nur in Riehen (mit Pedrettis «Kuh») und in Basel (mit Burckhardts «Amazone» und Grosserts Heuwaageplastik) entfachten sich Diskussionen bei der Aufstellung einer neuen Skulptur.

Für die Riehener Kunstkommission waren solche Erfahrungen im Umgang mit der modernen Skulptur Ausgangspunkt zur Durchführung ihrer Ausstellung im Wenkenpark; sie stellt den Versuch dar, eine Brücke zu schlagen zwischen moderner Skulptur und einer breiten öffentlichkeit.

Die Vorbereitungsarbeiten Im Frühjahr 1979 nahm die Kunstkommission ihre Arbeit am Projekt auf, nachdem die politischen Behörden ihre Unterstützung zugesichert hatten. Die Kommissionsmitglieder bildeten verschiedene Arbeitsgruppen, in denen sie ihren Begabungen und Erfahrungen entsprechend am meisten zum Gelingen des Projektes beitragen konnten. Dem künstlerischen Ausschuss (Ernst Beyeler und Martin Schwander sowie dem beigezogenen Experten Dr. Reinhard Hohl) oblag die Auswahl der Kunstwerke. Er führte auch die oft schwierigen Verhandlungen mit den möglichen Leihgebern aus dem In- und Ausland und arbeitete mit den eingeladenen Künstlern an der Realisierung ihrer Projekte.

Der technische Ausschuss (Hans Jakob Barth, Hans Behret, Edi Meier, Jacques Weder) nahm sich der Gestaltung der Ausstellung im Parkgelände und in den Häusern an. Ausserstes handwerkliches Können verlangte die Aufstellung der teilweise sehr schweren Skulpturen im Aussenraum, währenddem die Präsentation in den Innenräumen mit anderen Schwierigkeiten zu kämpfen hatte: der Neutralisierung der Reithalle, einem Gebäude von hohem künstlerischem Eigenwert, war bei der Aufstellung der Kleinplastiken nur mit geduldigem Erproben der verschiedenen Raumsituationen beizukommen.

Die Koordination der Arbeitsgruppen und der Planung unterstand Gemeinderat Werner Zürcher, der von seinem Abteilungsleiter für Kultur und Soziales, Rolf Kunz, assistiert wurde. Einzig zur Gestaltung des Katalogs (Dr. Reinhold Hohl) und für die Propagandaarbeit (Frau Laura Buchli) zog die Kunstkommission auswärtige Fachkräfte bei.

Dass dieses einzigartige Projekt nicht ohne Schwierigkeiten durchgeführt werden konnte, ergab sich aus dem Bemühen, die Spanne zwischen Wünschenswertem und Realisierbarem möglichst klein zu halten. Sie verlangte einen hohen Einsatz auf Seiten aller Verantwortlichen.

Das Ausstellungsgelände
Der historisch gewachsene Wenkenpark in seiner hervorragenden Verbindung von kunstvoll angelegten Gartenanlagen mit herrschaftlichen Bauten bietet sich unmittelbar als ein Gelände an, das sich in idealer Weise zur Schaustellung von Skulpturen eignet. Die abwechslungsreichen, durch Baumgruppen unterteilten Anlagen weisen eine räumliche Grosszügigkeit auf, die das Nebeneinander der Skulpturen im Blickfeld des Betrachters nicht beeinträchtigt.

Die Verteilung der Skulpturengruppen richtete sich nach der dreiteiligen Anlage des Wenkenparks: «Neuer Wenken» mit Französischem Garten, Reithalle und Englischer Garten. Die innere übereinstimmung zwischen dem Charakter der Kunstwerke und dem der verschiedenen Anlagen entschied über die Aufstellung der Skulpturen. Ausgangspunkt der Ausstellung bildete der «Neue Wenken» mit seinem geometrisch angeordneten Französischen Garten aus der Mitte des 18. Jahrhunderts. Die intimgeschlossene Umgebung dieser Anlage brachte die Klassiker der modernen Skulptur vorzüglich zur Geltung. Werke von Rodin, Maillol, Moore, Brancusi, Arp und anderen fanden die ihrer Grösse entsprechenden Raumverhältnisse vor. Die Reithalle, mit Stellwänden in eine chronologische Kojenabfolge aufgeteilt, führte die Geschichte der modernen Skulptur anhand von Kleinplastiken (von Rodin bis Beuys) vor. Die neueren skulpturalen Entwicklungen verteilten sich über den Englischen Garten. Einen besonderen Akzent in diesem Ausstellungsteil setzten die teilweise grossräumigen Auftragswerke der eingeladenen Gegenwartskünstler (Andre, Kirili, Nauman, Oppenheim, Rabinowitch, Rückriem, Serra, Singer, Tinguely). Die Begegnung mit Werken, die eine noch neue Sprache sprechen, wurde den Besuchern in dieser Ausstellung erleichtert. Im Vergleichen zwischen älteren und neueren Werken, zwischen Skulpturen in den Innenräumen und im Freien konnte der Betrachter sich ein Bild der Entwicklung der modernen Skulptur machen und die Grundlagen finden, auf denen auch die neuesten, oft provokativ wirkenden Werke aufbauen. Erst mit den neuesten Arbeiten löste die Ausstellung ihren Anspruch ein, einen überblick über die Skulptur unseres Jahrhunderts vermitteln zu wollen.

Ein Rundgang durch die Ausstellung Die Geschichte der modernen Skulptur setzt ein mit Rodin (1840-1917). Seine «Bürger von Calais» (1889, Kunstmuseum Basel) eröffnen die Ausstellung auf der Terrasse des «Neuen Wenken». Rodin verzichtete in dieser Arbeit erstmals auf einen Sockel, der den Raum des Betrachters von dem der Skulptur trennt. Ohne einen Distanz schaffenden Sockel wird der Betrachter unmittelbarer mit dem tragischen Schicksal der Figurengruppe konfrontiert. Rodin strebte eine Integration der Skulptur im Realraum an, die wegweisend wurde für spätere Büdhauergenerationen.

In den Umkreis von Rodin gehören Renoir (18411919), Bourdelle (1861-1929) und Maillol (1861-1944). Diese Künstler gehören zur letzten Bildhauergeneration, für die der menschliche Körper noch Gegenstand und Thema ihrer Darstellungen war. In Maillols «Nacht» (190209, Sammlung Vierny Paris) klingt zum ersten Mal in der Ausstellung das Grundthema an, das die gesamte Skulptur des 20. Jahrhunderts durchzieht, die Formreduktion. Maillols Frauenakt, der nicht mehr wie bei Rodins «Eva» (1881, Privatsammlung) ein Geschehnis wiedergibt, ist vom Künstler seiner formalen Möglichkeiten wegen geschaffen worden. Maillol bindet die Figur in ein geometrisierendes Formennetz ein.

Die Schlüsselfigur im Umbruchprozess der Künste nach der Jahrhundertwende ist Picasso (1881-1973). Die Riehener Ausstellung dokumentierte seine gesamte bildhauerische Entwicklung mit zehn Hauptwerken. Mit Picasso tritt auch an den Tag, dass einige der bedeutendsten Bildhauer unseres Jahrhunderts der öffentlichkeit zu sehr nur als Maler bekannt sind; dasselbe gilt insbesondere für Matisse (1869-1954). Mit dem «Frauenkopf» (1909, Kunsthaus Zürich) radikalisiert Picasso den formalen Reduktionsprozess. Picasso legte in dieser Kopfstudie die Durchdringung von Skulptur und Raum an, die er um 1912 in seiner berühmten «Gitarre» zu Ende führte. Stellvertretend für die New Yorker «Gitarre» wurde in der Reithalle sein «Absinthglas» (1914, Privatsammlung) gezeigt. Solche kubistische Konstruktionen Picassos haben die Möglichkeiten der modernen Skulptur schlagartig erweitert. Bildhauerei ist von nun an auch Konstruktion und Assemblage — ist Aufbauen und Zusammensetzen und Verwandeln (Dr. Wladimir Vogelsang). Picasso führte auch neue Materialien (Holz, Blechteile und Gebrauchsgegenstände) in die Skulptur ein.

Der Raum wurde zum Ausgangspunkt und Thema der Gestaltung von Skulpturen. Auf Picasso beriefen sich die russischen Konstruktivisten (Tatlin: «Eckrelief» 1915, Galerie Juda London), die seine Entdeckungen in abstrakte Formgefüge überführten. Picassos Entdeckung der Material- und Gestaltungsprinzipien afrikanischer und ozeanischer Skulpturen, die teilweise die Grundlage seiner kubistischen Erfindungen bildete, interessierte auch noch den jungen Giacometti (1901-1966) in den Zwanziger Jahren. Giacomettis «Löffelfrau» (1926-27, Privatbesitz) ist ein repräsentatives Werk für eine künstlerische Richtung, die ebenfalls auf den Grundlagen der Entdeckungen von Picasso aufbaute. Die Formreduktion Giacomettis in der «Löffelfrau» ist nicht formal-abstrakt wie bei den russischen Künstlern, sondern markiert einen Mittelweg zwischen naturalistischer Abbildung der Wirklichkeit und abstrakter Konstruktion. In der «Löffelfrau» konzentriert Giacometti die Darstellung des weiblichen Körpers auf das Wesentliche (Kopf, Brüste, Becken) und gewinnt damit an symbolischer Aussagekraft der Formen. Einen ähnlichen Weg schlug der Rumäne Brancusi (1876-1957) ein. Sein monumentaler «Hahn» (1949/79, Sammlung Istrati Paris), als End- und Anziehungspunkt in der Mittelachse des Französischen Gartens aufgestellt, erhellt Brancusis künstlerische Absichten auf vortreffliche Weise. Der Betrachter vergisst beim Anblick seines «Hahns» Masse, Gewicht und Grösse der Skulptur. Er ist fasziniert von der Leichtigkeit und Eleganz der Formen, die den Augenblick festhalten, in dem das Tier zum Fluge ansetzt.

Die Skulptur zeigte in der Zeit vor dem Zweiten Weltkrieg noch weitere erstaunliche Erweiterungen ihrer Möglichkeiten: Infragestellung von Sinn und Funktion der Kunst mit Marcel Duchamps (1887-1968) «Flaschentrockner» (1914, Privatsammlung); neue Materialien und Bearbeitungstechniken mit den Eisenplastiken, die Gonzalez (1876-1942) von Hand schmiedete und zusammenfügte; die Verbindung von naturwissenschaftlichem Denken und Kunst zur Darstellung vollendeter stereometrischer Formen beim Schweizer Bill (geb. 1908) wie bei den Russen Pevsner (1886-1962) und Gabo ( 1890-1977).

Isoliert stehen die Arbeiten von Picasso und Giacometti in der Nachkriegsskulptur da. Der menschliche Körper bleibt bei beiden Künstlern weiterhin Gegenstand ihrer Darstellungen. Mit zentralen Werken war das Spätwerk beider Künstler in der Riehener Ausstellung vertreten. Das im Entstehen begriffene Musée Picasso in Paris stellte die «Ziege» (1950) und vor allem den «Mann mit dem Lamm» (1944) zur Verfügung. Eine von Giacometti für einen Platz in New York entworfene Figurengruppe von 1960 (Privatsammlung) bildete das Gegenstück zu Rodins «Bürgern von Calais» auf der Terrasse des Französischen Gartens.

Picassos «Mann mit dem Lamm» ist die Antwort eines Künstlers auf den Schrecken des Zweiten Weltkrieges. Die männliche Gestalt verkörpert den Guten Hirten, der sich aber ebensogut als Schlächter der Menschheit offenbaren könnte. Das Lamm ist das Symbol der geknechteten Menschheit. Picassos Skulptur ist ein Appell an die Humanität, wie es sein Guernica-Bild schon 1936 auszudrücken versucht hatte. Geschaffen ist die überlebensgrosse Gestalt wieder in Bronze, in ihrer künstlerischen Auffassung näher bei Rodin als bei Picassos eigenen konstruktiven Gestaltungsprinzipien von 1909-14.

Giacometti integriert seine Figurengruppe in den Realraum. Der Betrachter durchschreitet die Skulptur. Die Idee von Rodin, Skulptur und Betrachter auf derselben Raumebene zu verbinden, findet ihre fruchtbare Weiterführung im Werke Giacomettis. Der Betrachter erlebt, wie in der Sicht des Künstlers die Menschen sich verfehlen (die männliche Figur) oder zur Kommunikation schon gar nicht mehr fähig sind (die beiden weiblichen Figuren, die wie erstarrt dastehen).

Bewegung poetischer Formen im Wind demonstrierte Calders (1898—1976) unübersehbares «Mobile-Stabile» am Eingang zur Ausstellung. Aus der Beschäftigung mit unserer technischen Zivilisation erschafft Tinguely (geb. 1925) seine bewegten Konstruktionen. Seine sich in verschiedene Richtungen drehende und spritzende «Schwimmwasserplastik» ist ein liebenswürdig-absurder Schwanengesang auf unser technisches Zeitalter. Verglichen mit den anderen zeitgenössischen Künstlern, die zur Ausstellung im Wenkenpark eingeladen wurden, ist Tinguely der am leichtesten zugängliche. Die Arbeiten anderer Künstler erschlossen sich oft erst nach längerer intensiver Auseinandersetzung.

Ein Merkmal der Skulptur seit den 60-er Jahren ist es, dass sie von den Künstlern jeweils für einen bestimmten Ort geschaffen wird. Die Geländebezogenheit solcher Arbeiten, die unwiederholbar und teilweise vergänglich sind, führten Andre (geb. 1935) mit seinem «Katarakt» und Serra (geb. 1939) mit seinem Werk «Senkrechte und waagrechte Höhenmarken in offenem Gelände» vor. Beide Künstler wählten für ihre Arbeiten einen Ort im Park aus, der ihren künstlerischen Absichten am meisten entsprach. Beide Skulpturen machten den unvoreingenommenen Betrachter auf seine Wahrnehmungsmöglichkeiten im Raum aufmerksam (Distanzen, Abmessungen, Grenzen von Gegenständen im Raum) und sensibilisierten ihn für die Gestalt der Landschaft.

Näher bei Tinguelys Beschäftigung mit unserem technischen Zeitalter war Oppenheims (geb. 1938) riesige mechanische Installation auf der Hauptwiese des Englischen Gartens («Eine Sammelstelle zur Festnahme und Sichtbegrenzung radioaktiver Pferde»). Oppenheim führte den Betrachter in ein bedrohliches Fabrikgebäude ein, das angefüllt war mit sinnlos-unproduktiven mechanischen Systemen. Der Künstler hält dem Betrachter einen (unschönen) Spiegel seiner Zeit hin.

In ihrem Vereinfachungsprozess der Formen pendelt die moderne Skulptur hin und her zwischen formal-abstrakten Werken, die Raum- und Materialverbindungen untersuchen (Picasso, Tatlin, Gabo, Bill, Andre, Serra) und Werken, die eine Aussage über das Wesen der sichtbaren Dinge anstreben (Rodin, Brancusi, Giacometti, Picasso, Duchamp, Tinguely, Oppenheim).

Die Aufnahme der Ausstellung Schon vor der Eröffnung am 10. Mai 1980 bekundete die Presse im In- und Ausland lebhaftes Interesse für diese ungewöhnliche - Ausstellung. Die geglückte Verbindung von Natur und Kunst wurde, neben der hohen Qualität der ausgewählten Werke, von den Kritikern am meisten hervorgehoben.

Die Vermittlung von Kunst an ein breites Publikum wurde durch die Aufstellung der Skulpturen in einem öffentlich zugänglichen Park erleichtert, denn die oft Unsicherheit auslösende Atmosphäre von Museen fiel von vornherein weg. Insbesondere an den Wochenenden war eine Durchmischung von Ausstellungsbesuchern mit der Riehener Bevölkerung, die wie jeden Sommer die Parkanlage auch als Erholungsort aufsuchte, festzustellen.

Der Andrang zur Ausstellung wurde im Laufe des Sommers immer grösser, so dass bei ihrer Schliessung am 14. September die erfreulich hohe Zahl von 95 000 zahlenden Besuchern festgestellt werden konnte — ganz abgesehen von den Ungezählten, die nur die Werke in den frei zugänglichen Parkanlagen betrachteten.

Ein fruchtbarer Meinungsbildungsprozess fand bei vielen Besuchern statt, die sich immer wieder die Mühe nahmen, die Kunstwerke anschauen zu kommen. Die anfängliche Ablehnung vieler neuerer Skulpturen wich einer Auseinandersetzung mit den ernstzunehmenden Absichten dieser Arbeiten. Die neuesten Arbeiten wurden durch die Besucher in einen Zusammenhang mit älteren Werken gebracht.

Zu wünschen bleibt, dass der selten schöne Wenkenpark weiterhin als Ort ähnlicher kultureller Aktivitäten genutzt werden kann. Wie geeignet der Wenkenpark sein kann, hat er mit der Skulpturenausstellung aufs vortrefflichste bewiesen.

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